Scéna.cz 

Mišima a jeho ženy

Nad výrazem "moderní hry nó" mohou někteří čtenáři nebo diváci kroutit hlavou. Možná je k tomu vede myšlenka vycházející ze skutečnosti, že jedna z tradičních forem klasického japonského divadla, nó, vznikala ve 14. a 15. století. Zakladatelem nó se stal Kan´ami (1333--1384), jehož syna, Zeamiho (1363--1443), si už jako dospívajícího chlapce zamiloval a až do své smrti podporoval nejmocnější muž v zemi, šógun Jošimicu z rodu Ašikaga. Jošimicu byl především bojovníkem, ale na druhé straně pozorným divákem a znalcem divadla a umění vůbec. Tvář nó, divadla určeného původně jen nejvyšším vrstvám, se tak díky svým prvním patronům za 500 let svého trvání ani v nejmenším nezměnila. Jevištní řeč, vedení těla a ladné křivky, po nichž se herci charakteristickou chůzí pohybují po jevišti -- a ostatně i ono samo -- jsou dnes tytéž jako za dob Kan´amiho a jeho syna Zeamiho. Zeami chtěl dědicem svého umu učinit svého syna -- jeho předčasná smrt mu to však neumožnila, proto se pokračovatelem stal Zeamiho synovec On´ami. Seřadíme-li za sebe první slabiky jmen všech tří mužů, vyjde nám jméno Kanzeon (japonsky také Kannon), jméno jednoho z nejvýznamějších bódhisattvů, bohyně slitování Avalókitéšvary.

Je to právě duchovní svět, jímž jsou představení nó naplněna. Most hašigakari, po němž herci přicházejí na hlavní jeviště, jako by tvořil spojnici mezi světem živých a mrtvých. Zeami se nad smyslem života a divadla hluboce zamýšlel a své závěry vypsal do několika tajných knih, z nichž nejznámější je Fúšikaden, Pojednání o květu. Estetiku života a jevištního výrazu přirovnával Zeami ke květu. Květ, hana, není v podání Zeamiho krásný proto, že vypučí a záhy opadá, abychom se na něj mohli těšit zase napřesrok (jako Japonci každoročně na jaře očekávají girlandy rozkvetlých sakur), ale v okamžiku svého rozpuku, resp. těsně před ním. Zeami činí zásadní rozdíl mezi očekávaným a náhlým. Sám Zeami byl nejdříve krásný a opěvovaný, s věkem však slávy ubývalo a v pokročilém věku života se dokonce dočkal vyhnanství. Přesto vytvořil pevné základy k bohaté divadelní tradici, která trvá dodnes.
Nó si je velmi podobné s divadlem antického Řecka. Podobně jako ono užívá obličejových masek (masky nó jsou na rozdíl od řeckého divadla redukovány pouze na obličejovou část a nosí je herci hlavních rolí, tzv. šite), herci specifickým tembrem deklamují věty lyrické poezie a tančí, děj na jevišti místy doprovází a komentuje chór. Na náhodného diváka může nó působit příliš pomalým až strnulým dojmem a strohou výpravou jeviště, které obsahuje pouze to nejnezbytnější. Skutečností zůstává, že jednotlivé repliky psané v původní tj. klasické japonštině jsou dnešnímu divákovi téměř nesrozumitelné a symbolika gest natolik vytříbená, že výraz "moderní" snad ani není na místě. Avšak takový pohled na nó není správný. Odmyslíme-li si složitost jevištního jazyka a prosycenost buddhistickým myšlením, začnou se nám problémy a nářky jednotlivých jeho hrdinů jevit jako zcela dnešní. Na rozdíl od dalších tradičních forem japonského divadla -- kabuki a loutkového džóruri (nazývaného také bunraku) -- je mnoho her repertoáru divadla nó nezávislých na soudobé politické scéně a tím nadčasových.
Snad proto mohl Jukio Mišima (vl. jm. Kimitake Hiraoka, 1925--1970), autor románů, esejů, statí, divadelních her, divadelní a fimový režisér, herec a v neposlední řadě také fotografický model, osobnost navržená v roce 1967 na Nobelovu cenu za literaturu, přepracovat několik původních her nó a dát jim neotřelý kabát současnosti. Mišima se neproslavil pouze jako skvělý literát, ale také svým na japonské poměry dost nezvyklým způsobem života a politickými postoji.
Žil v duchu čtyř základních doktrin, které nazýval řekami: řeka literatury, jednání, těla a divadla. V řece jednání (kódó no kawa) se klonil k politice pravicového nacionalismu. Jeho apetence vyvrcholila v roce 1970, kdy vnikl se svou paramilitaristickou skupinou nazvanou Společenství štítu (Tate no kai) do ústředí japonských sil domobrany v tokijské čtvrti Ičigaja. Zde poté, co z balkónu před shromážděným davem vyjádřil své rozhořčení s rostoucím liberalismem Japonska, spáchal obřadnou sebevraždu seppuku.
V roce 1951 Mišima podnikl cestu do Ameriky, o rok později do Evropy. Znovuobjevil Řecko, jehož duchovní odkaz hluboce ovlivnil jeho literární tvorbu. Ve svých větách psaných vytříbeným uplatnil bohatou metaforu. Nebyl klasickou literaturou pouze okouzlen, sám v ní rovněž tvořil. Po návratu z Řecka publikoval úspěšný román Hlas příboje (Šiosai, 1954), v němž se nechal inspirovat starořeckým příběhem Dafnida a Chloe. Okouzlen krásou těl řeckých hrdinů zahájil v roce 1955 body building a také se upjal k japonským bojovým uměním, od roku 1958 krátce praktikoval také box (řeka těla, nikutai no kawa). Známe fotografie, na nichž Mišima pózuje s obnaženou čelelí japonského meče ve sněhu a oblečen pouze do bederní roušky, aby na sklonku svého života pózoval objektivu kamery ovlivněn obrazem umučeného svatého Šebestiána od Quida Reniho včetně šípů zejících v těle.
Mišimovi se dostalo velkého talentu jako dramatikovi (Řeka divadla, butai no kawa) -- po Sbírce moderních her nó (Kindai nógaku šú, 1956), jíž dostihl mety skutečného dramatika, se proslavil hrou Rokumeikan (Rokumeikan, 1957), dále Růže a piráti (Bara to kaizoku, 1958) s tematikou z tokijské čtvrti gayů a Markýza de Sade (Sado kóšaku fudžin, 1965). Na motivy Euripidových Hérakleovců píše Zánik rodu Suzakuů (Suzakuke no mecubó, 1967).
Také tvořil přímo pro tradiční divadlo kabuki. Byl obdivovatelem umění herce ženských rolí (tzv. onnagata) Sawamury Sódžúróa VII. (1875--1949), po jeho smrti propadl šarmu Nakamury Utaemona VI. (nar. 1917). Stál u zrodu kariéry dnešní hvězdy, Bandóa Tamasaburóa (nar. 1950 -- u nás jej známe ze spolupráce s M. Baryshnikovem na projektu White Oak v prosinci 1999 ve Státní opeře Praha), jemuž ve hře Činsecu jumi harizuki (1969) věnoval titulní ženskou roli. Hra vyvolala velký ohlas, objevujeme v ní skrytou, ale o to dráždivější erotiku spojenou s prvky sadismu. Mišima to dokládá slovy: "Okázalé jeviště, na němž prýští neskutečná krev, je možná daleko silnějším a hlubším zážitkem, než jaké nám přináší sám život. Dojímá lidi a činí je bohatšími."
Ve své tvorbě v duchu divadla nó Mišima využívá bohatého světa symbolismu nó. Představení nó se obvykle dělí na dvě části. V první na jeviště přichází postava staré ženy, rybáře nebo jiné neurozené osoby, aby se v druhé zjevila ve své skutečné podobě -- jako chrabrý bojovník, krásná žena či sám démon. Ve skutečnosti se jedná o přízraky osob již dávno zemřelých, které se dožadují modliteb za své spasení, aby se mohli v klidu odebrat na onen svět. Když viděl G.B. Shaw poprvé divadlo nó (hru Tomoe), nemohl pochopit, že postava, jež se objevila v druhé polovině představení je přes rozdíl kostýmu a masky vlastně tatáž, jako její obraz na začátku hry. Urozená dáma Tomoe se nejdříve zjevila jako přízrak a poté ve snu jako skutečný duch. Vize (zjevení) se tak v nó mění ve skutečný přízrak, který se objeví ve snu.
Sbírka moderních her nó obsahuje osm jevištních děl. Mišimova práce se stejnojmennými originály nó se různí podle her -- někde se zaměřil na nosné téma, jinde použil pouhé detaily. Velice usilovně pracuje s posuny v čase. Ve hře Juja (jméno hl. postavy) se Mišima spíše než nó nechal inspirovat fraškami kjógen (komická interludia vkládaná mezi jednotlivá představení nó). V původní hře obdrží Juja, konkubína dvořana Tairy no Munenoriho, dopis, v němž se dozvídá o vážné nemoci své matky. Marně žádá Munenoriho o svolení, aby se mohla vrátit. Místo toho jej musí doprovázet na banket pod rozkvetlé sakury. Zde Munenoriho dojímá svým tancem a nakonec se jí dostává svolení, aby chorou matku navštívila. V Mišimově adaptaci chce Juja navštívit nikoli nemocnou matku, ale svého milence. Ještě před Jujinou cestou se však matka k překvapení všech objevuje na jevišti svěží a bez jediné známky nemoci, a děj se mění v úsměvnou frašku. Hra Handžo je v Mišimově podání nejvíce podobná svému originálu, snad jediné hře původního repertoáru nó končící happy endem. Prostředí psychiatrické léčebny, právnické kanceláře či městského parku, které Mišima použil, působí od snových vizí nó možná poněkud odtažitě, ale dramatická situace zůstává zachována. Zeami v závěru nechává milence, aby se vzájemnou výměnou svých vějířů zaslíbili jeden druhému. V Mišimově pojetí však hlavní postavu Hanako od vyšinutí smyslů vějíř nezachrání. Ve hře Aoi no ue (jméno hl. ženské postavy) se Mišima sice od původní hry vzdálil, ale zhmotnělé záští způsobené žárlivostí zachoval. Jsme v nemocničním pokoji, kde leží hrdinka Aoi. Právě je u ní na návštěvě její manžel Hikaru. Zazvoní telefon, nikdo se v něm však neozývá a vzápětí se objevuje záhadná žena, ve skutečnosti bývalá manželova milenka, aby nemocnou Aoi soužila. Jako je v originálním nó lákána zhmotnělá žárlivost na scénu flétnou, Mišima zde mistrně použil zvuku telefonního přístroje. Za dne je světlo a tma v protikladu, v noci se však vnitřek domu spojuje v jeden celek, proto má zbytostnělá zášť volný průchod. Mišima do role Aoi obsadil živou bytost -- v originále je symbolizována složeným kimonem ležícím na kraji jeviště.
Mišimova snaha o využití témat z minulosti není ve světě ojedinělá: J. Cocteau adaptoval mýt o Oidipovi ve hře Pekelný stroj, E. O´Neill Oresteiu ve Smutku slušícím Elektře a konečně B. Brecht v Žebrácké opeře použil stejnojmenného tématu z pera J. Gaye z 18. století. Podobně jako u uvedených příkladů, nemusíme ani u Mišimy znát originální hru, abychom porozuměli jeho adaptacím. Beztak by nám ani původní nó nedalo odpověď na otázku, proč... Pravdou zůstává, že japonské publikum vesměs alespoň přibližně zná děj původních her, jež Mišima vyzdvihl, což jeho adaptacím dodává dalšího rozměru. Dokonce z části zachoval původní jména postav -- pouze je zmodernizoval. Tak se v Aoi no ue nesetkáváme se "zářícím" princem Hikaruem Gendžim, ale jen s Hikaruem, dvorní dáma Rokudžó no mijasudokoro nese prosté jméno Jasuko.
Mišima je autorem, který tvořil hluboce ovlivněn dvěma naprosto odlišnými kulturními světy -- východním a západním. Ve svých moderních hrách nó sleduje ženu z mnoha úhlů, přičemž vedle "moderního", západního modelu současně zastává tradiční, japonský pohled na ženu jako démonu, šamanku (o čemž svědčí sám fakt, že ďábly a démony se v představeních nó stávají pouze ženy, jež se ocitly za hranicí smyslového vyšinutí). Mišima pojal své adaptace her nó velmi moderně, přesto však -- právě díky náznakům ohlasů z jiných světů (vyzvánění telefonu v nemocničním pokoji) -- skýtá stejné možnosti představivosti, jako původní hry.
Představení Mišimovy ženy, které v režii Nomury Mannodžóa uvádí v těchto dnech divadlo Archa, má však ještě jeden rozměr. Představení na motivy Mišimových adaptací tradičních her nó režíruje jeden ze současných známých pokračovatelů tradice umění komických frašek kjógen, které jsou s nó velmi úzce spjaty. V japonském světě ortodoxního lpění na divadelní tradici nejsou takovéto odvážné činy příliš časté. Nezbývá, než se těšit na zajímavý zážitek.