Scéna.cz 

Hon na čarodějnice v Ústí

Vše vzniklo jako nevinná dívčí hra, kdy pár poblázněných „puberťaček“ si hraje na čarování. Z malé jiskřičky se vykřesal požár, který zachvátil celou obec a přilehlé okolí. Nakonec pod záminkou vymítání ďábla, dobře myšleného honu na čarodějnice jakožto zdroje společenského zla a zavedení čarodějnických procesů dojde k vyřizování osobních účtů, naplnění lačné touhy některých jedinců po majetku druhých a vyústí v boj o moc, která je ve svém výsledku prostým terorem psychopatického jedince a jeho nohsledů aplikovaným postupně na celou komunitu.
Toto nebezpečí, kdy zfanatizovaný dav je schopen ničit nejvyšší ideály lidskosti, rozbíjet moudře postavený, po staletí stanovený řád sousedských a přátelských vztahů, hrozí v každé době, zvláště emotivně vypjaté, kdy zavládne odvěké biblické pravidlo: zub za zub – oko za oko. V bývalém Sovětském svazu vedly tyto inkviziční praktiky k mnohamiliónovým ztrátám v pracovních lágrech na Sibiři, ve Spojených státech amerických zaznamenaly svou dílčí odezvu v tzv. mccarthismu první poloviny padesátých let, kdy byli houfně obviňováni američtí intelektuálové ze svých údajných sympatií k so-cia-lis-mu. Z tohoto podhoubí vyrostla hra amerického dramatika Arthura Millera, manžela Marilyn Monroeové, který v roce 1953 napsal drama The Crucible, které se pak u nás v šedesátých letech hrálo pod názvem Čarodějky ze Salemu. Zde však zcela nepatřičně, protože mělo v očích pracujících poukázat na nekalé praktiky kapitalismu, přitom o vlastních nešvarech socialistické nebo moderněji řečeno totalitní společnosti mohl tehdy stěží někdo něco pronést, třeba jen pološeptem.

Přesto je tato látka – nespravedlivého honu na čarodějnice – nesmírně aktuální a nalezne svou odezvu jako varující memento v každé době. Inspiroval též amerického skladatele Roberta Warda, rodáka z Clevelandu, k napsání stejnojmenné opery, která se u nás v současnosti dává v Městském divadle v Ústí nad Labem pod názvem Hon na čarodějnice. Projekt se uskutečnil za přispění Kanadského velvyslanectví ve spolupráci s hudebním oddělením University britské Columbie ve Vancouveru. To předurčilo tuto inscenaci k mezinárodní koprodukci a k zpívání v originálním jazyce, tedy angličtině. Srozumitelnost pro české diváky zabezpečoval čtecí přístroj, který ve velkém chvatu zachycoval bohatost zhudebňovaného Millerova textu. To je, myslím, první nevýhodou Wardovy opery, která stěží může postihnout široké pole významové sémantiky Millerovy hry. Hudba musí promlouvat svým vlastním jazykem, který více oslovuje emoce a ne-má-li dostatečný prostor, dojde zákonitě k zploštění, buď obsahu dramatické myšlenky nebo hudebně výrazového přediva. V opeře je totiž příliš zavazující, pokud skladatel musí každou slabiku košaté literární předlohy zhudebnit jednotlivým tónem a nevyužívá přitom rozkvetlého melismatu, který dává prostor pro rozvoj hudebně melodické fantazie. Toho si byl dobře vědom např. Verdi a je známo, že mnohokrát tzv. hodil svým libretistům poetické dílo na hlavu dříve, než se rozhodl napsat jedinou notu.
Hon na čarodějnice však nebyl Wardovou prvotinou. Již před tím zkomponoval ještě na Juilliard School of Music v New Yorku na text spolužáka Bernarda Stamblera (týž autor jako v Honu na čarodějnice) operu Ten, který dostává facky (He who gets Slapped) pod názvem Pantaloon. Tuto řadu pak rozmnožil spolu se Stamblerem o Dámu z Colorada, Cladii Legare podle Ibsenovy Heddy Gablerové, dále o Abelarda a Héloise a Minuty do půlnoci. Hon na čarodějnice napsal Ward ve svých čtyřiačtyřiceti letech, kdy byl už plně vyzrálým autorem. Za tento počin získal v roce 1962 Pulitzerovu cenu za hudbu a zvláštní uznání Newyorského kruhu hudebních kritiků. Groveův slovník ho charakterizuje jako skladatele předminimalistického období, kdy jeho vysoce konzervativní operní styl vy-chází z odkazu Hindemitha, Pucciniho a broad-wayského muzikálu či operety čtyřicátých let. Řekl bych, že těch známých jsme potkávali více. Závěr, kdy Rebecca a John odcházejí na popraviště, nápadně připomíná Poulenkovy Dialogy karmelitek (Salve Regina pod gilotinou), scéna hysterického šílenství, které v soud-ní síni vyvolá Abigail se svými stoupenkyněmi, se zas lehce dotýká Wagnerovy Jízdy valkýr a závěr prvního dějství lacině využívá neklamně působivého efektu zpívaného spirituálu, který dokáže oslovit široké vrstvy divácké obce. Ale abych pouze nekřivdil a nehledal za každou cenu určité vady na kráse, vyzdvihl bych výrazný Wardův smysl pro vokální linii a schop-nost napsat velkou pěveckou partii, v níž se plně může rozvinout pěvcův hlas v ce-lém rozsahu i volumenu.
V tomto smyslu vysoce čněl nad průměrem představení zejména Andrew Greenwood v roli Johna Proctora. Je to nádherný wagnerovský hlas, který by jistě s velkou působivostí dokázal zvládnout i jiné hudebně dramatické postavy tzv. sprechgesangu. Znamenitými protihráčkami mu byly Abigail Jarmily Mrkusové a Elizabeth Proctorová Věry Páchové. Za příznivou zmínku stojí též výkon Martina Matouška v postavě Thomase Putnama či Stanislavy Mo-ravové jako Rebeccy Nurseové. Je znatelné, když oblastní soubor vstoupí do náročné konkurence zvenčí. Vždy se vzepne k vyššímu výkonu, kte-rý pak přinese pře-kva-pu--jící výsledky na všech stra-nách. Znělý, avšak příliš no-sově zabarvený hlas Neila Wrighta v postavě soudce Danfortha si určitě ve zdárném vokálním rozvoji vyžádá další kultivaci.
Škoda jen, že orchestr pod vedením Norberta Ba-xy hrál příliš silně a mnohdy kryl střední polohu mé-ně zvučných hlasů. Mohli bychom to však přičítat též změněným akustickým dispozicím nedávno re-kon-stru--ovaného ústeckého oper-ního domu. Režie Nancy Her-miston-Kadeřábkové se nevyznačovala přílišnou invencí, omezila se jen na spořádané příchody či odchody protagonistů a základní náznak vztahů jednajících postav. Také hostu-jící výtvarník scény a kos-týmů Alessia Carpoca si příliš hlavu nelámal (málo efektní závěr opery, z ně-hož by se při promyšlené scénografii dalo vytěžit mnoho). Vycházel spíše ze šetřivého konceptu, který se omezil na otočnou krychli se schůdky, které měly znázornit horní patro Parrisova domu.